来源丨第一导演
斯金特认为，昆汀早期的电影明显表现出对梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）和戈达尔（Jean-LucGodard）的推崇与模仿，“他的影片反映出他从最喜爱的法国式的黑色电影中看到的，后来又被好莱坞的片所讽刺的最有价值的东西”[1]。
根据IMDB网站统计， 136处引用，但这里还只包含影视类作品，比如电影、电视剧、电影短片、MTV等，对于文学、音乐、艺术等领域的引用、致敬，以及对抽象文化概念的使用，还没有包括在内[2]。这些都说明了昆汀的作品在“影片间性”的层面有多么复杂。
摄影师罗伯特·理查德森（Robert Richardson）与昆汀共同合作了《杀死比尔》、《无耻混蛋》和《被解放的姜戈》，他谈到昆汀一个重要的创作习惯就是模仿其他电影：“塔伦蒂诺有一个习惯，在电影开拍前的准备期间，让他的核心创作团队观看 一系列影片来获得他想要的视听气氛。
在为《被解放的姜戈》做准备时，他们观看了包括《伟大的沉默》（The Great Silence）、《阴风阵阵》（Suspiria）、《别动酷刑》（Don’t Torture aDuckling)、《黑色星期天》（Black Sunday）、《伯爵夫人的耳环》（The Earring of Madame de ...）、《魔女嘉莉》（Carrie）、《黄昏双镖客》（For a Few Dollars More）以及《赤胆威龙》（Rio Bravo）等等。”[3]
最常用的两种互文手段“戏仿”（parody）和“引用”（quotation）在他的电影中随处即是。
2003年 《杀死比尔》
“戏仿”主要体现为对其他电影的伴有意图的故意模仿，而“引用”则是把其他电影中的造型元素、片段、台词或其他文本元素直接在电影中使用。这两种手段在昆汀电影中已经运用得天马行空而且无法分开。这主要体现为以下四种情况：
(1)对类型片特定演员的使用，比如《杰基·布朗》（Jackie Brown）中的帕姆·格里尔（PamGrier）就是1970年代“黑人剥削电影”明星，《杀死比尔》（Kill Bill）中的大卫·卡拉丁（David Carradine）是1970年代的功夫电视剧明星，刘家辉是邵氏著名武打片明星等；
(2)对类型固有桥段的使用，比如《杀死比尔》中复仇新娘跟随白眉学习武术的段落来自邵氏武侠片的常用桥段，《被解放的姜戈》中姜戈跟随舒尔茨在雪地里联系枪法的段落也是西部片英雄成长的固有桥段；
(3)影片的人物观看和谈论的电影 , 比如《无耻混蛋》（Inglourious Basterds）中谈论莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl），在《死亡证明》（Death Proof）中提到的B级片《粉身碎骨》（Vanishing Point, 1971）;
(4)在标题、台词、字幕的间接引用，《低俗小说》中朱尔在杀人之前的长篇演说出自日本武士片《保镖阿牙》（Bodyguard Kiba, 1973），这部电影的美国版把这段话放在片头做成了滚动字幕，并配上了旁白，最后标注出处是《以西结书》第25章17节，其实其中只有最后两句来自《》，其他几句都是编造的，昆汀也在《低俗小说》中“主动误取”了这个错误版本。
1994年 《低俗小说》
《死亡证明》整部作品与罗伯特·罗德里格兹的《恐怖星球》（Planet Terror）就是对1970年代“磨坊电影”的戏仿制作，为了还原1970年代低成本剥削电影的效果，昆汀特地把胶片做旧，甚至故意破损，还模仿当时的电影因成本很低而不得换用黑白胶片拍摄一部分段落的效果，更有甚者还仿制了假的电影预告片。
《被解放的姜戈》也是向意大利西部片《姜戈》（Django, 1966）的致敬作品，影片开场曲直接引用了老版《姜戈》的主题歌，剧中许多情节戏仿了《姜戈》，，猎狗撕咬奴隶的情节也是对原版的效仿。
影片中雪地场景来自塞尔吉奥· 科布西（Sergio Corbucci）的《伟大的沉默》，昆汀甚至用老版《姜戈》的意大利主演弗兰科·尼罗（Franco Nero）在影片中扮演小角色，与新版姜戈吉米·福克斯（Jamie Foxx）有一小段对话。莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）在俱乐部里点了“波利尼西亚采珠人”这种酒，与弗里茨·朗（Fritz Lang）的《蓝色栀子花》（The Blue Gardenia）中雷蒙德·伯尔（Raymond Burr）点的酒名相同，这并非偶然。
2013年 《被解放的姜戈》
在音乐方面的引用和戏仿就更多。塔伦蒂诺坦言，“我不需要单独为影片作曲，世界上已经有那么多好听的音乐，足够我选用了”[4]。
他在配乐上基本上选用已有的流行歌曲、电影插曲等。《无耻混蛋》的开场，法国农民拉帕迪特在小屋前砍树根时，昆汀用钢琴曲《献给爱丽丝》与莱昂内（Sergio Leone）《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly）里的电吉他和弦相互穿插，形成了浪漫恬静的乡村生活与危机将至的杀机相互交错的独特感受。
布拉德·彼特（Brad ，用了《革命往事》（Once Upon aTime the Revolution）中处决墨西哥革命者时相似的场景，，配乐用了莫里康给《革命往事》创作的口哨。在介绍杀掉13个犹太军官的德国人雨果·史蒂里茨（Hugo Stiglitz）时，混蛋部队劫狱时的配乐也来自《革命往事》中的土匪英雄胡安抢劫银行时的配乐（钢琴与军鼓），只不过在《革命往事》中是一个人救了很多人，而在《无耻混蛋》中是很多人救一个人。
在摄影方面也一样。罗伯特·理查德森指出，《被解放的姜戈》表面看上去是对意大利西部片的致敬，但昆汀从最初就想让这部电影变成一部“通心粉南部片”[5]（Spaghetti Southern），也就是说影片开始于一部典型的意大利西部片，而结束于揭露南方庄园黑人奴隶制的美国南部片。在摄影方面，昆汀格外强调了色调要伴随着戏仿对象的转换而变化，开始时用了类似英式染印法（British Technicolor）的冷色调，后半部分则用了好莱坞吸色染印法（IB Technicolor）的高饱和度暖色调，以此区别西部片和南部片的风格。
而且。在拍摄过程中，塔伦蒂诺用两个导演来描述摄影机的运动方式：“当我们拍摄外景的时候，，拍内景的时候，尤其是拍康迪宅邸的内景时，则变成了马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的拍法。”[6]
昆汀抑制不住的戏仿冲动甚至体现在标题上，他买下意大利导演恩佐·卡斯提拉里（Enzo G. Castellari）的影片《戴罪立功》（The Inglorious Bastards, 1978）的改编权，仅仅是为了使用“无耻混蛋”（Inglourious Basterds）这个片名[7]，但故事完全与恩佐的电影没有关系。
戏仿与引用让昆汀的电影呈现出丰富的阐释可能，作品的意义突破了影片故事，与电影史、类型片之间发生了潜在的对话。
许多人试图解释昆汀热衷于破坏线性叙事的意义，而奥布莱恩则认为，正是因为昆汀“选择了把真实和幻想、纪实和戏仿、玩笑与残暴冶于一炉这条更加冒险的路径，一直挑战着影片中的连续性。”[8]
复杂的、多重的、无处不在的引用与戏仿，让昆汀的电影文本成为化“杂多”为“一”的谜。不同性质的文本片段同时被引用与模仿，线性时间的链条被打断，不同时空的电影元素并置出现，戏仿与引用不断膨胀而形成了“拼贴”（collage）。
对电影素材展开自由的二度创作是昆汀的拿手好戏，其主要的手法是拼贴。
“拼贴”的意思是从各种艺术作品中提取出性质不同的成分，再重新组合。很长时间以来，艺术理论把“拼贴”理解为经过模仿的伪造（forgery），随着拼贴在当代艺术中越来越常见（尤其是建筑和设计艺术），它不再被视为“伪造”，也不一定抱着愚弄的目的。
昆汀让这些表面看上去没有直接联系的素材，在影片中并置并重新建立起联系。《杀死比尔》中的中国武术、日本刀法、美国杀手集团是不同的电影世界里的素材，剧中人物服装体现出不同的年代感，李小龙黄色运动装与清朝末年的道袍，法国女杀手穿着民国长衫，而日本女杀手则穿着和服。这些不同时空的元素坦然地出现在同一部电影中。
在《被解放的姜戈》中有意大利西部片中的赏金杀手和美国南方令人不寒而栗的奴隶主。不同的文化、不同的语言可以自由出入他的电影世界。昆汀在谈到“杂多风格”时说，“我喜欢做的事情之一就是拍一部影片时把多种不同的风格混在一起。我从没有只用一种特定的电影语言来拍摄。我喜欢越多样越好。”[9]
昆汀对种族、语言和文化有强烈的拼贴式再创作的欲望，但他更冒险的是对电影史上各种电影类型的风格模式进行大胆的拼贴。
在《杀死比尔》中，我们能看到复仇新娘与黑人女杀手展开动作片中典型的血腥打斗，当小女孩进入房间后却瞬间变成生活情节剧，随后在介绍日本杀手的段落，影片直接转入日本漫画。在《无耻混蛋》中，我们能同时感受到西部片、爱情片和二战片的风格在不同段落被清晰地呈现出来。这让他的电影像波普艺术在电影中的某种形态，他很有耐心地描绘诸如畅销小说、垃圾食品、广告和B级片这些低级、庸俗的事物，在拼贴中隐含着对艳俗的嘲讽。
2009年 《无耻混蛋》
拼贴让昆汀可以无视叙事的各种禁忌，昆汀可以从任何时刻开始一段故事，自由地在不同电影风格中穿针引线。
对于观众来说，拼贴手法必然造成“交叉阅读”（cross-reading），即观众必须在拼贴中并置而且在不相关的主题中建立其联系，观众在这种不调和的并置关系中会产生意想不到的阅读效果。因此，交叉阅读经常破坏昆汀电影的严肃感，让观众产生某种滑稽和戏谑的情绪。这是人们经常给他贴上“后现代”标签的原因。
拼贴与并置、交叉阅读与滑稽阐释，观众必然领会到复杂而暧昧的价值观，这就是昆汀电影另一大特色：“含混”（ambiguity）。
1992年 《落水狗》
斯蒂文·温伯格在评价《落水狗》时就分析到这个问题，影片“不只讲述了关于失败的抢劫的动人戏剧，他还探索了存在于每个人身上的两个实际上互不相容的价值观体系的互动：专业性要求自行与自制，个人性则要求本能反应和不假思索。”[10]
在《无耻混蛋》中，令人难以忍受的暴力与捧腹大笑的笑料往往混合在一起，既能让因血腥场面而变得紧张的观众马上松弛下来，也能让那些在荒诞的暴力场景中幸灾乐祸的观众突然间变得局促不安，杰弗里·奥布莱恩称其为“魔鬼式的愤怒”[11]，塞缪尔·杰克逊在几部电影中精彩地演绎了这种愤怒。
此外，他喜欢添加一些充满反讽意味的小玩笑，让观众会心一笑。比如他在《被解放的姜戈》中饰演一位贩卖黑奴的白人种族主义者，最后被炸成了肉酱。
但是这些玩笑往往与影片严峻的内容形成某种冲突。“他无法抗拒那些小玩笑：迪卡普里奥饰演的那个坏蛋卡尔文·康迪的种植园叫做糖果庄园。但是这种乐趣自身的复杂性使它下一步会不可避免地陷入实实在在的痛苦中。”[12]观众时而被这些玩笑带出戏，意识到自己在看一个逗趣导演虚构的故事，时而被剧情的严肃性和人物命运紧紧抓住，这也造成了难以言表的含混情绪。
这种“拼贴的含混”还体现在昆汀对词语的使用偏好上。
他的电影以脏话多而著称，经常遭到观众的批评。他说：“我是一个作家，整天跟词语打交道。，每个词都是完全自由的。也没有哪个词比另一个更坏一些，它们都是词语，用来沟通交流的。”[13]他曾因为大量使用“黑鬼”（nigger）这个词而饱受批评，尤其是美国黑人导演斯派克·李（Spike Lee）对这种做法嗤之以鼻，认为昆汀骨子里是种族主义者。昆汀认为词语是平等的，脏话可以像情话一样表达情感的力量，但他也必须承担含混的后果。
最后，这种含混体现在人物命运的不确定性上。昆汀说，“我的写作方法就如同人走路：走一步，看一步”[14]，他决不会按照传统模式来描写人物，小混混、杀手、复仇的新娘、无所事事的女孩、黑奴、德国军官，这些人物在昆汀电影中经常做出令人无法预见的事情。“作者控制不了局面，无法应对各条道路对人物做的事情，这可能会让人物变得不可爱，模糊不定，过于怪异。然而，我会忽略那些障碍，对我来说，没有障碍存在。人物走到哪儿就是哪儿，而我跟着他走。”[15]
正因如此，昆汀的电影甚至可以改写历史，在《无耻混蛋》中、戈林和戈培尔都死于那场大火，这体现出艺术家对历史的勇气，电影完全可以不服膺于历史和现实。“我不担心它的可信度，反正整个剧本都是编的，但它仍然是以真实历史事件为基础的故事，而我扭曲了现实好让我的故事进行下去。”[16]所以，昆汀电影中最大的含混是情节随时可能发生的剧变。
从亚里士多德的《诗学》以来，“突转” （Peripety）就是西方叙事学中的重要概念，但是昆汀颠覆了突转的涵义，它不再是主人公在关键时刻的 “转折”或“逆转”，而是人物（很有可能是次要人物）在次要时刻发生彻底改变整个叙事的情节，又不违背人物在故事中贯穿始终的伦理特征和情感特征。
“你不想预先设计你的路线，也不想知道你会遇见什么。你可以掌握着故事最终的结局，但是你希望有自由去等待一些意想不到的情节出现。”[17]昆汀不会随意突然放弃伏笔，也不会用那些表面看上去必须而唯一的办法来解决人物面临的难题，这在《低俗小说》中体现的最为明显：聊天转变为抢劫、杀人转变为奇迹、可能的偷情转变为毒品意外……昆汀让他的人物寻找别的方式来完成任务。他认为之所以需要“突转”，主要原因是观众的电影知识化：
“我感觉今天的观众已经高度知识化了。观众甚至自己都未必意识到已经掌握了那么多的知识。影片的十之八九，在开头的十分钟就已经告诉你，那将是一部什么样的影片……它们把你该知道的和不该知道的统统告诉你。这样，当影片左转弯时，观众就像左靠，当影片要右转弯时，观众就向右靠……反正你对将要发生的一切一清二楚，你也许没有意识到自己已经知道了，而实际上你是知道的。”[18]
昆汀创作故事时依据类型片的模式而预设结局，但是他抵达结局的方式总是在观众预期之外，尤其是《落水狗》、《低俗小说》、《杰基·布朗》和《无耻混蛋》。他的故事总是延伸到传统诗学的情节链条所不可能抵达的地方：背叛老板的拳击手在马路上偶遇老板，他该如何脱身？一个失败的复仇者被活埋在地下，还如何完成复仇呢？一个被警察和老大盯上的空姐如何拿着赃款全身而退？昆汀的人物不会放弃总体动机，但在支线情节上必然发生意想不到的突转。这种突转既不预示着人物的成功，也不暗示着失败，而是对动机的破坏和骚扰。
这种突转把传统叙事中 “期待视野”（horizon ofexceptation）翻转过来：《落水狗》中被抓住的那个警察出现可能改变结局，《低俗小说》中马沙的情人突然吸毒过量，布鲁斯·威利斯回家找手表时则偶遇约翰·特拉沃尔塔，《杰基·布朗》中不忍羞辱的德尼罗在停车场突然杀死梅兰妮，，《被解放的姜戈》中舒尔茨医生承受不住挑衅而杀死奴隶主康迪。昆汀的电影处处埋伏着对观影期待的挑衅，让情节突然转向新的未知的方向，让观众措手不及。
当昆汀的突转把情绪（松紧）和节奏（动静）瞬间拉向极端时，反讽（irony）就出现了。昆汀的反讽总是伴随着突转而出现。
首先，这种反讽体现在对话中的突转。昆汀的电影经常被指责话痨，无意义的对话太多，但他却认为这些对话至关重要。昆汀在人物对话方面受艾尔莫·莱纳德（Elmore Leonard）影响很大：“我第一次读雷氏的小说时还是个孩子，当时便立刻被他的人物及其对话吸引住了，等我读他的小说读得多了，就觉得我可以让人物对话围绕着一个谈话主题展开，而不是就事论事。”[19]
昆汀的人物经常谈论一些与身份错位的话题，比如《落水狗》的开场，劫匪们在咖啡馆里谈流行音乐排行榜和是否应该给服务员小费，《低俗小说》中的两个杀手在聊足底按摩是否能与相匹配，《死亡证明》中居然有一场长达7分20秒的360°环摇长镜头，展示四个女孩吃饭时闲谈爱情和试驾二手老爷车，，《被解放的姜戈》中庄园主康迪在敲诈德国医生之前，先拿出一个头骨大讲道理。
2007年 《死亡证明》
昆汀喜欢这些对话，喜欢在冗长无聊的对话中悄悄塞进改变情节的玄机。更重要的是，这些表面看上去毫无意义的闲聊，实则是为精心策划的突转做准备。
如果你善于从对话中预感到可能发生的事情，那么这些对话就不那么无聊。
《无耻混蛋》中小咖啡馆中的偶遇就是一次突转：冒充德国军官的混蛋部队、为英国做间谍的德国女演员、，他们之间漫长的对话内容与情节毫无关系，却把紧张的气氛推到爆裂的边缘，与电光火石之间的混战（突转）形成了鲜明的对比。昆汀释放对话以让观众变得慵懒和松懈，才能在突如其来的暴力中吓得目瞪口呆。而当惨烈的枪战过后，布拉德·彼特与德国士兵之间的谈判再次进入了反讽，这场谨慎的谈判最后被证明是毫无意义的。
这里出现了昆汀电影中另一个经常伴随突转而出现的暴力。从《落水狗》到《被解放的姜戈》，昆汀始终热衷于表现“暴力中的突转”或者“突转中的暴力”，暴力也是人们批评他的焦点。
昆汀电影中的暴力并不像有些学者认为的那样具有美感，除了《杀死比尔》中的舞厅大战用了剪影效果，突出动作和打斗的美感，其余突如其来的暴力都非常血腥而令人不忍直视：
《低俗小说》中在汽车里手枪走火而打爆了少年的脑袋，《杀死比尔》中断手、断脚、斩头等各种暴力场面层出不穷，《无耻混蛋》中用刀割头皮、球棒打脑袋等，《被解放的姜戈》中两个黑奴之间的肉搏。昆汀的暴力是夸张的，但这种夸张并非为了追求美感，除了向1970年代的电影致敬之外（分尸电影、剥削电影和日本武士片等），昆汀的暴力充满了反讽意味，甚至是戏谑心态。
杰弗里·奥布里恩这样评价昆汀电影中的反讽暴力，“这样的残酷是用来测试观众到底能有多淡定——不是麻木，而是面对反讽戏仿的残暴场面时带有反讽意味的故作麻木。这只是电影，任何事情都可能发生，没有因果：这是迷狂的电影爱好者所预期的特别形式，当讲废话被提升到怪诞风格的高度，而叙述的非连续性使得场景就像集锦片中各不相干的段落一样仅仅是搁在一起，迷狂境界更趋极致。”[20]
[1] [俄]彼·別斯金特，《昆廷·塔伦蒂诺》，蔡小松译，《世界电影》，1999年第2期，第239å页。
[2]关于国外影迷总结的《低俗小说》引用情况，参见IMDB网页：http://www.imdb.com/title/tt0110912，中文翻译可以参见知乎网上网友最相关问答：http://www.zhihu.com/question/20734223，2014年1月23日引用。
[3] [美]莱恩·斯塔苏凯维奇，《<被解放的姜戈>的摄影创作》，雷斌译，《电影艺术》，2013年第3期，总第350期，第137页。
[4] Quentin Tarantino, Je ne sais rien faire de la main gauche,entretien avec Emmanuel Burdeau, Cyril Neyrat, in Cahiersdu cinéma, juin 2007, p.16.
[5] [美]莱恩·斯塔苏凯维奇，《<被解放的姜戈>的摄影创作》，雷斌译，《电影艺术》，2013年第3期，总第350期，第137页。
[6] [美]莱恩·斯塔苏凯维奇，《<被解放的姜戈>的摄影创作》，雷斌译，《电影艺术》，2013年第3期，总第350期，第139页。
[7]当然昆汀故意拼错了片名中的一个字母，以强调拼写与发音在影片中的重要性。参见Quentin Tarantino, Onn’a pas besoin de dynamite quand on a de la pellicule, entretien avecCharlotte Garson et Thierry Méranger,in Cahiers du cinéma,juin 2009, p.13.
[8] [美]杰弗里·奥布莱恩，《南部之心——<被解放的姜戈>评论》，曹轶译，《世界电影》，2013年第3期，第173页。
[9] [美]G·史密斯，《昆汀·塔伦蒂诺访谈记》，李小刚译，《世界电影》，1998年第2期，第127页。
[10][美]斯蒂文·温伯格，《做粉先生之不易：塔伦蒂诺的顶级专业人士》，吉晓倩译，《世界电影》，2006年第3期，第172。
[11] [美]杰弗里·奥布莱恩，《南部之心——<被解放的姜戈>评论》，曹轶译，《世界电影》，2013年第3期，第175页。[12] [美]杰弗里·奥布莱恩，《南部之心——<被解放的姜戈>评论》，曹轶译，《世界电影》，2013年第3期，第174页。
[13] [美]艾瑞克·鲍尔，《剧本创作方法——与昆廷·塔兰蒂诺对话》，祝虹译，《当代电影》，2002年第1期，第57页。
[14] [美]艾瑞克·鲍尔，《剧本创作方法——与昆廷·塔兰蒂诺对话》，祝虹译，《当代电影》，2002年第1期，第55页。
[15]昆汀·塔伦蒂诺，《所有道德争议中，我都站在最难辩解的一边》，《电影世界》，2009年第9期，第131页。
[16]昆汀·塔伦蒂诺，《所有道德争议中，我都站在最难辩解的一边》，《电影世界》，2009年第9期，第131页。
[17] [美]艾瑞克·鲍尔，《剧本创作方法——与昆廷·塔兰蒂诺对话》，祝虹译，《当代电影》，2002年第1期，第56页。
[18] [美]G·史密斯，《昆汀·塔伦蒂诺访谈记》，李小刚译，《世界电影》，1998年第2期，第136页。
[19]昆汀小时候曾因偷书而被抓，偷的是艾尔莫·莱纳德的侦探小说，他是莱纳德的小说迷，《杰基·布朗》就是改编自他的小说班上了银幕。引文参见：[美]艾瑞克·鲍尔，《剧本创作方法——与昆廷·塔兰蒂诺对话》，祝虹译，《当代电影》，2002年第1期，第55页。
[20] [美]杰弗里·奥布莱恩，《南部之心——<被解放的姜戈>评论》，曹轶译，《世界电影》，2013年第3期，第173页。
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