陆培:在学院与山野之间

《让我们跳芦笙堂》作曲：陆培  女高音:李秀英  指挥：张亮  演奏：上海爱乐乐团

前一阵子，上海文艺家采风团一行身携“中华创世神话主题创作”的重任，在“伏羲故里”甘肃天水进行了一次探寻与采风，来自上海音乐学院作曲系的教授、著名作曲家陆培也是其中的一员。在观看完中国天水伏羲文化旅游节优秀剧《一画开天》之后，陆培很受启发，表示在未来创作创世神话的音乐中会考虑放入视觉元素，“古老的故事得用现代的方式演绎，才更能吸引当下的观众嘛”。其实，在音乐创作上，“混搭”一直都是陆培的强项，他的作品特别以“中西结合”见长，这从他作品的名字就能体现：为五支竹笛与钢琴而作的《夏日星空》，为民乐室内乐小组而作的《丝竹引》，为二胡、琵琶、单簧管与低音单簧管而作的《百鸟朝凤》，为二胡、琵琶与钢琴三重奏而作的《窗外景色》，为琵琶、二胡与钢琴三重奏而作的《相和歌》，为次女高音与四位打击乐演奏家而作的《穿越时间隧道的歌——山之梦》，为钢琴三重奏而作的《音乐传奇》《心之影像·灵旗》——光是从这些标题，我们就能看出作曲家的“不拘一格”来。

除了形式新颖，陆培还非常善于把一些流畅、熟悉的曲调娴熟自然的运用到大型作品里去，让作品更亲切，更悦耳。比如他在美国享有盛誉的《叙事变奏曲》就同时融合了中、美民歌《茉莉花》和《她从山中来》的曲调；受美国作曲家论坛委约创作的室内乐作品《窗外景色》则加入了流行乐的rap元素；博士毕业作品《龙舞》里贯穿全曲的最主要的音乐素材是优美流畅的古曲《将军令》。2007年，陆培在接受上海音乐家协会委约、为2008年上海之春国际音乐节创作管弦乐作品《虎虎生风》时，他依旧使用了上海民歌元素，但对原型民歌进行了逆行、反向等的处理，使得作品大气辉煌而又细腻动听，首演便获得了人们的热情赞誉……

可以说，陆培作品的一大特点便是“好听”——可是在学院派看来，“好听”却未必是一种赞誉，它暗示着某种“媚俗”的可能。对此，高大爽朗的陆培哈哈一笑：“贝多芬不也创作了《献给爱丽丝》？老柴的音乐不也是‘万人迷’么？我的音乐也想做那样的‘万人迷’，这没什么不好——大雅大俗。一个厨师，就该做出一桌好菜，让食客们大快朵颐，吃了还想再来。至于有多少营养，该得几星，那是米其林美食家的事儿。”

《云之南——陆培作品选集系列之四》

别看陆培身形高高大大，说起话来却是软软糯糯，“我这口南普，是怎么也改不了。”当然，陆培也并不想改，对于家乡的感情，始终是这位正宗“南宁仔”的创作源泉。其实，早在上世纪八十年代始，随着改革开放的日益深化，在文化艺术界，人们的眼界也渐渐开阔，北京、上海的一些年轻作曲家们开始尝试着以前所未闻、未见的现代手法来作曲。而陆培那一时期的创作风格，正是从他耳熟能详的广西少数民族的音乐素材汲取养料，与当时中国方兴未艾的现代作曲技法相结合，这使得当时身处边陲一隅的陆培的创作，能与当时全国最先进的作曲观念融为一体，在探索的道路上一起向前。

以陆培创作于1983年的钢琴独奏曲《山歌与铜鼓乐》为例，在这部为独奏钢琴而作的作品里，陆培以钢琴来模仿各种广西少数民族的打击乐器，比如古老的铜鼓的节奏，并且在钢琴的高音区，以双手演奏间隔八度的方式来模仿广西壮族民歌手的高腔民歌音色，再与密集小二度的音程相结合，得出了一种音色独特的、如同有微分音效果的线条，而这正好是广西少数民族山歌的令人入迷的魅力所在。此种“线条”与如同打击乐式的各种丰富节奏结合、对置，形成了一种能使人闻之不忘、令人印象深刻的强烈个人风格。

特别值得一提的是，在《山歌与铜鼓乐》的中部，有一段令人印象深刻的舞蹈性段落。在这段音乐中，一段飘忽不定、诡异而又妖魅、令人不可捉摸的线条忽上忽下，在时而轻盈、时而强劲的敲击的节奏背景下，特别吸引人。陆培在这里使用了十二音的技法。事实上，在1983年的中国，使用十二音技法来作曲的作曲家少之又少。而陆培运用在《山歌与铜鼓乐》的十二音手法的创造性，也成为他的这部作品获得成功的主要原因之一。尽管这是他在自己作品里第一次使用十二音手法写作，陆培并没有掉入“为十二音而十二音”的落套。他在设计这一段十二音写作的时候，有意识地强调了壮族山歌旋法的主要特征，并且在几处重要地方加上了装饰性的倚音——这是一个很重要的、创造性的作法，因为在原始的壮族山歌里，装饰音就是一个有着强烈风格性的特点。当这里的十二音被陆培如此运用之后，就得到了一种特别的风味，这里的音乐因而获得了一种新颖感觉，但又不是“造作”的模仿。在1984年中央音乐学院的“中国风格钢琴作品征集评选”的活动中，这部作品得到了包括吴祖强、周广仁、赵行道等教授的欣赏，周广仁教授还特意把陆培邀请到她的住处，当面给予了陆培鼓励与教诲，这些德高望重的先生对陆培的鼓励，使得陆培对自己的创作更有了信心。而通过《山歌与铜鼓乐》这部作品的创作成功，陆培也因此初步建立起了他自己与众不同的音乐语言，形成了陆培这个阶段的风格。

创作于1988年的舞剧音乐《无字碑》，则是陆培与杨立青先生合作的——也正是因为这个久远的契机，促成了二十年之后在美国已功成名就的陆培，毫不犹豫地接受了杨立青先生之邀回国任教。当时，陆培与杨立青的合作方式为：首先陆培完成第一与第二幕音乐，然后杨立青完成第三、第四幕的音乐。为舞剧创作并不是陆培的第一次，但由于是要与杨立青这样的大家合作创作，所以陆培非常重视这次机会。在第一幕音乐中，陆培使用了来自苏联作曲家谢德林《复调笔记》中的一个十音系列，作为整部舞剧音乐的基础。在第一幕的写作上，陆培还大胆运用了当时很新颖的许多作曲手法，比如偶然音乐的技法。在一个三管大乐队总谱里使用偶然音乐的“不确定时值”的写法，需要作曲家对所写音乐的结构，有着很高超的控制能力。因为时间很急，所以陆培不分日夜挑灯夜战，二十多分钟的第一幕音乐，开始到完成，只用了十六天时间。完成了密密麻麻的总谱后，陆培还大病了一场。

作品按时完成，由吴玲芬指挥山东歌剧舞剧院乐队排练。这时候的问题是，不但乐队，就连吴玲芬指挥，都没见过这样的总谱：无确定时值，无明显主题，无清晰节奏，追求各种音色的强烈对比，乐队演奏的高度室内乐化。乐队队员们常常不知道自己演奏到了什么地方，指挥也无法明确告诉他们究竟音乐进行到了哪里。混乱的首次排练，使得陆培对自己也产生了怀疑，“我究竟是个搞作曲的材料吗？”结束排练后，带着焦虑和深深的挫折感，陆培在济南的街头转悠了整整一个晚上。幸好，转机及时出现在了第二天的排练上，“吴玲芬指挥在无奈之下，想到了使用举牌的方式，让乐队队员知道自己的演奏到了哪里，比如说到了哪一个小节”。终于，音乐可以磕磕碰碰地进行下去，大致的音响结构轮廓出来了，大家顿时有了信心，原来这个年轻人的作品有着如此好的效果！虽说整个音乐充盈着令乐队队员们甚不习惯的不协和音响，以至于陆培开玩笑地对他们说结束后去听听莫扎特“洗洗耳朵”，但排练的进展还是让大家很兴奋。后来，杨立青给当时《北京音乐报》写文章谈《无字碑》的音乐创作时，说第一次听了陆培第一幕音乐的录音后，写道，“陆培写的第一幕音乐，很有气势，听来有一股交响乐的‘涩味儿’…… 这让我后面音乐的写作有了压力。”

而杨立青先生的肯定又何尝不是给了陆培信心与动力，从此之后，他逐步建立起了一套与众不同的、充满个性的独特音乐语言，这为他之后在美国的成功奠定了基础。

《山之梦——陆培作品选集系列之三》

1991年，陆培前往美国中南部肯塔基州的路易威尔大学音乐学院深造，攻读硕士。1995年获得艺术硕士学位；1998年，陆培又获得密西根大学的四年全额奖学金，进入著名的密西根大学音乐学院攻读博士学位，并于2002年获得密西根大学的音乐艺术博士学位。在此期间，陆培为交响管乐队而作的《第二交响曲：高原风》是这时期他的重要作品之一。这部作品是1994年由西肯塔基大学委约创作的，西肯塔基大学的音乐教授、交响管乐团的指挥Dr. John Carmichael在一个偶然的场合听到了陆培的第一交响曲的录音，非常喜欢，便辗转通过他的一些学生，联系上了陆培，表达了要委约陆培为其指挥的管乐队写作一部作品。陆培立即答应下来，并且在短时间内便完成了这部三个乐章、演出时长25分钟的作品。

在这部作品中，一如既往，陆培在写作上作了许多有益的探索。第一乐章《风》在多声部的交叉、互补上，在各种音色的复调性进行上，都达到了非常复杂的地步，以致于在排练时指挥卡迈克博士对陆培开玩笑地说，你在这一乐章中同时有多少个声部进行，我都数不过来了。第二乐章《雅》，陆培在这里使用了乐队人声哼鸣，以表现那种西部黄土高坡和西藏庙宇里神秘而庄严的氛围。然后在寺庙的钟鸣声里，远远传来了高亢明亮的信天游，世俗与宗教完美地结合在了一起。第三乐章《颂》里陆培使用了中国西部的民歌“天下黄河九十九道湾”作为主题来发展。《第二交响曲：高原风》首演受到了极大欢迎，但陆培却并没有打算把它作为自己在异国的敲门砖，“在创作上，我是一个‘见异思迁’的‘登徒子’。哪怕我完成的上一部作品演出获得成功，也获得了人们的欢迎，但我的下一部作品会立即以不同的面貌、风格出现。我并不是故意去那么做的。而是我对新的、另外的表达方式产生了兴趣，想去尝试一下、以不同的角度来创作。”

陆培交响作品《交响牡丹亭·地》2013年世界首演视频

正是因为这样的“见异思迁”，使得陆培在邂逅了芝加哥两位杰出的中国乐器演奏家之后，得以开辟一片更加精彩的创作新天地。1999年，陆培为小提琴与钢琴创作的奏鸣曲《满江红：英雄传奇》获得了芝加哥一个国际比赛的奖项，在获奖音乐会上，陆培遇上了很久不见的琵琶演奏家杨惟与二胡演奏家项蓓星夫妇。这两位演奏家原本都是上海民族乐团的成员，九十年代末移民到了美国，后定居芝加哥。由于他俩在中国乐器演奏上的高超造诣，许多美国的杰出演奏家或演奏团体都盼望与他们合作演出，但让他们苦恼的是，当时很难找到适合民乐与西乐完美合作的好作品。这一次遇上了陆培，两人喜出望外——陆培这样的作曲家，正好是他们到处寻找的人。异国逢同胞，他乡遇故知，俩人也没客气，二话不说就丢过来一个“大包袱”——陆培与他们第一次合作，就受到委约，为二胡与琵琶写一部二重奏，而这部作品将在杨惟、项蓓星二人首次受邀演奏的一个重要音乐节上首演。“当时杨惟与项蓓星在美国很有知名度，但一直没有属于自己的代表作。那一次夫妻二人受邀参加威斯康辛的格林雷克音乐节，这是个很有名也很重要的音乐节，并且组委会还给了他们一个专场音乐会的待遇，两个人于是很希望我可以给他们写出一首属于自己的原创作品，在这个音乐节上一炮打响。”

由于格林雷克音乐节的主要听众是美国人，所以杨惟提议陆培可以结合使用美国的音乐元素，比如美国民歌、美国爵士音乐来创作，这可以让听众对作品产生天然的亲切感，从而更容易接受琵琶、二胡这种来自古老东方的乐器，对此陆培深以为然。于是，为了创作这部作品，陆培几次专程驱车几百英里到芝加哥杨惟、项蓓星家里，讨论写作方案、试听新完成的草稿。为了了解爵士音乐，他们从当地图书馆里借来了全套的《爵士音乐史》三十多盘录像带，没黑没夜、不眠不休地观看、讨论，体会。在三天时间里，饿了叫个快餐，困了在沙发上闭一下眼，直到把全部录像带过了一遍。最终，陆培选择了一首在美国家喻户晓的民歌《她从山中来》作为这部二重奏作品的素材，却在反复研究这个民歌曲调的过程中无意间发现了一个有趣的巧合——这首美国民歌的主调是GACAGE（GC），但如果把这个主调逆行，却正是中国民歌《茉莉花》的主调！这个发现打开了新世界的大门，作品的结构问题迎刃而解，在后来的写作中，陆培更揉进了许多来自美国与中国的音乐元素，比如以琵琶低音区来模仿电贝司音色，以琶音和弦来模仿吉他，琵琶快速的挑奏手法模仿班卓琴，绞弦、拍击模仿架子鼓；而二胡则用来模仿小号的爵士式颤音、快速的即兴华彩、中国打击乐的锣鼓……就这样，一部可以让所有美国人和所有中国人都耳熟能详的新作品《叙事变奏曲》诞生了。

为了在音乐节的首演获得最好的效果，陆培、杨惟和项蓓星计划把作品先预演几次。由于杨惟、项蓓星作为杰出音乐家在芝加哥主流社会中享有足够的知名度，常常受邀政要们的沙龙聚会，他们为了这部新作品，便借机在沙龙上专门演奏《叙事变奏曲》。使他们信心十足的是，这部作品所到之处，反响都非常大：这部作品演奏后，总是成为听众们最热烈的话题——因为在这些美国听众听来，明明是两个那么中国的乐器，为什么它们的演奏却让自己似曾相识？而《她从山中来》这么一个轻松幽默的民间小调，怎么听着那么深沉优雅起来？——这部有着强烈叙事风格的作品，时而缓缓道来，时而幽默十足，时而充满了爵士音乐的律动，时而又欢快如中国新年的锣鼓，杨惟、项蓓星在演奏中更是倾入了他们的全部热情，使得这部作品在音乐表现上有着不可抗拒的魅力。

在后来音乐节的正式首演中，《叙事变奏曲》毫无疑问地获得了成功——观众们为之长时间的起立和鼓掌。不仅如此，这部作品在后来的几十场演出中，包括在各个知名大学如西北大学、芝加哥大学、密西根大学等，在华盛顿特区、在著名的芝加哥交响音乐厅，或到美国各州的巡回演出一直到阿拉斯加州，都受到了热烈欢迎。以至于成了杨惟、项蓓星的“代表作”，有乐迷在他们的音乐会前还特别询问是否有《叙事变奏曲》演出。当地媒体在报道中说到这部作品时，幽默地把它与格什温的《一个美国人在巴黎》相比较，认为这是一部《一个中国人在美国》——因为这部作品，写的就是中国移民怎样在美国，从迷茫、不熟悉、陌生，到热爱、融入这个社会，用自己的才智辛劳，来获得美好新生活的故事。

从这一次愉快而成功的合作开始，陆培又为杨惟、项蓓星专门创作了《相和歌》等一批为二胡、琵琶与室内乐团、古乐器乐团、管弦乐团等等的不同组合的作品，成为一个名为“叙事变奏曲”的、包括了十几部作品的系列。其中值得一提的是陆培于2005年完成的《窗外景色》，这是他“叙事变奏曲系列”的第六首，由Amelia Trio、二胡演奏家王国伟、琵琶演奏家陈仪涵于2008年在华盛顿首演，获得了极大的成功。，说“陆培的音乐灵动而满有睿智，色彩斑斓, 异常甘美而又动感十足……”而陆培在构思这部作品的时候，其实是一次从芝加哥开车回家的途中，听到广播里的rap音乐而产生的灵感。在这部作品中，陆培运用了许多来自美国流行音乐的因素，如Rap 、爵士、New Age等的因素，揉合进一些来自中国民间音乐的节奏、音调因素。陆培在这部作品中创造了一个华丽而充满动感与摇摆感、既是有着强烈“现代音乐”风格的“纯”音乐、又同时具有某种“舞曲”流行因素特点的音乐。“我追求的是音乐本身，各种因素，包括来自中国、或非中国的因素，都是我追求音乐本身的手段而已。我才不管什么流派、风格的争论呢。对我来说，只有‘好’的音乐，‘感觉得到’的音乐，‘能打动人’的音乐。”——而打动观众的，不正是这“音乐本身”么。

如今，陆培应老院长杨立青之邀，在上海音乐学院的作曲系任教，但他并没有停止自身在创作之路上的探索。回国后，陆培主要创作的领域在管弦乐上。这时期他为他的“中国生肖年管弦乐系列”连续创作了四部作品。陆培计划为中国十二生肖创作十二首管弦乐的系列，这想法起源于2002年，当时他还在美国密西根大学攻读博士学位。他的博士学位作品《龙舞》在构思的时候，一个念头突然出现——中国到目前为止，用于中国新年的庆典性的乐曲非常缺乏，为何不为丰富庆典音乐创作一批作品呢？这些作品，不同于以往已经存在的作品，它们应该更具当代人的风采，更富有当代人的审美内涵，因而更能反映出时代的历史脉搏。这样的作品，在趣味上，应该是高的，是有当代人的气派的；在音乐表述上，应该是靠近一般音乐爱好者的审美，易于理解的；在音乐风格上，应该是具有明显的中国地域民族特色的；在创作技术手法上，应该是不墨守成规、锐意创新，而又有感而发、制作精良的。

在创作上，陆培始终认为，一个艺术家的视野应该是国际性的，越宽阔越好；但具体到创作上，具体到艺术语言上，则是越独特越好。“创作嘛，你是要站到前人的肩膀上去，寻找前人没有做过、没有发现、也做不到的东西。”陆培的说法很是新颖有趣，“但我们创作的路上已经有了那么多的经典，它们如同喜马拉雅山般难以超越，那我们为什么不可以从这些高山的下面挖洞过去啊！这样当后人看到时，那些土堆也有了‘山’的模样。”对于自己的创作追求，陆培打了这么个比方，也表明了陆培对于他自己创作的态度：无论如何，要走出自己的路来，艺术贵在有独特性。在创作上，虽然说陆培对所谓“民族化”的提法不以为然，；但他还是坚持认为，一个艺术家的文化背景（含民族、地域、生活经历等因素），即文化基因，是决定一个艺术家的艺术风格与众不同的关键。“现在，在我们的艺术院校里，许多青年学生的作品，千部一腔、千人一面，对自己的音乐语言没有想象、没有追求。”陆培曾经现场聆听了一些国内的作曲比赛，他发现，那些作品听来像是同一个人写出来的，“二十多首作品，竟然只有一个风格、一个表情：全是‘空灵’的开头，伴以一些‘空灵’的和弦琶音，全是慢速度，似乎不那样写就不叫做‘艺术歌曲’似的”——想象贫乏、技术手法单调，这一切都促使陆培对自己的创作目的和追求作进一步的深入思考。

2011年，陆培为辛亥革命100周年而创作《号角与间奏曲：世纪之光》，陆培在这一次的创作中加入了自己的尝试——针对当前中国听众的审美，使用了较为明晰的调性调式化写法。作品有着明显的电影大片音乐的特点：固定音型，节奏清晰强烈，旋律可听性强，在讲究音乐色彩对比的基础上，尽可能发挥大交响乐队的宏大叙事能力。这样的结果是，音乐获得了很强烈的画面感，而音乐所要传达的情绪能最大可能地被中国听众感觉到。可以说，《世纪之光》的创作，反映了陆培一贯的对中国创作音乐的认识。他认为，由于中国缺乏聆听、欣赏“艺术音乐”——即由受过专门训练的作曲家创作的、在专门的音乐演出场所演奏的广义上的古典音乐——的传统，所以，尽管我们的作曲家们已经创作了较高水平的学院派作品，但对于缺乏专门音乐训练背景的音乐爱好者来说，能使得他们较为易于接受的、好的音乐会作品还很缺乏。学院派作曲家们需要走出象牙塔，去为这些音乐爱好者们创作，填补这一空白，这样才是一个正常地提高我们整个社会艺术音乐欣赏水平的途径。“更重要的是，这样才能提高我们作为艺术家在整个社会系统的价值所在。因为如果没人认识、没人认可你的创作的话，中国作曲家群作为一个整体来说，无疑是自己边缘化了自己，并且会失去在这个社会存在的意义。”

陆培始终记得，自己刚回国的时候，在一次聊天时，杨立青先生问了他一个问题，“你觉得你是一个学院派作曲家，还是一个音乐会作曲家？”而对于这个问题的答案，无论是当时还是现在，陆培的心里都非常了然：“在中国今天这个特定的文化时期，我们既需要创作学术性的‘学院派’作品，也需要去做一切那些你需要做的事情——比如创作‘音乐会’作品，比如创作一些让一般音乐爱好者喜欢的作品。我很景仰德国作曲家亨德米特，他热心于群众音乐普及，并为一般的音乐爱好者，如工人、中学生创作了大量作品，自己亲自去给他们作辅导、指挥他们排练、演出。我想，这其实是很美好的事情。”

本文刊于2017年9月号《上海采风》杂志

陆培音乐作品《夕阳箫鼓》四首中国主题幻想曲  演奏：韦小壮

原曲乐谱